Жанры фольклора: примеры в литературе. Фольклорные элементы в современной русской литературе Отличие фольклорных произведений от литературных

Любезная Елена Валерьевна,кандидат филологических наук, доцент кафедры связи с общественностью ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный технический университет», г. Тамбов[email protected]

Фольклорные приемы абсурдизации в творчестве Татьяны Толстой

Аннотация.В статье доказывается, что в прозе Татьяны Толстой содержится сквозной художественный прием абсурдизации действительности, основанный на фольклорном комплексе смеховых поэтических средств: игры, пародировании, интерпретации, оксюморонной подмены. Делается основной вывод, что сюжетные интертекстуальные фольклорные отсылки, опирающиеся на традиции сатирического юмора, на приемы абсурдизации архаикомифологического плана, позволяют не только увидеть сходство приемов народного юмора с поэтикой творчества Татьяны Толстой, но и осознать, что благодаря этому писательнице удается наиболее полно определить в своих произведениях национальные основы бытия.Ключевые слова:игровой принцип абсурдизации реальности; прием материализации духовного; абсурдизация бытия посредством иронической интерпретации произведений русской классической литературы; приемы народного комизма; пародирование.Раздел:(05) филология; искусствоведение; культурология.

Изображение окружающей реальности посредством использования приемов абсурдизации характерно для иронической системы повествования в художественной прозе и публицистике Татьяны Толстой .Татьяна Толстая писала: «Я по природе ‬наблюдатель. Смотришь и думаешь: «Боже, какой замечательный театр абсурда, театр глупостей, театр дураков … Зачем мы все, взрослые люди, играем в эти игры?» .Во многих рассказах писательницы персонажи играют в абсурдные игры, ломая себе жизнь, превращая ее в настоящую трагедию («Соня», «Петерс», Самая любимая», «Вышел месяц из тумана», «Сюжет», «Факир», «Огонь и пыль», «Свидание с птицей») .Детская игра требует от участников развитого воображения, соблюдения правил коммуникации. Толстая переносит игру и её принципы в мир взрослых, для которых она является не только выражением «ностальгии по ушедшему детству», но и заменяет яркие душевные переживания в обыденной жизни. Название первого сборника Толстой «На золотом крыльце сидели» и одноименного рассказа маркирует жизнь как детскую игру. Рассказы «Вышел месяц из тумана» и «Любишь ‬не любишь» тоже подчеркивают игровой характер жизни героев. А игра, как правило, наполнена комизмом, насмешками, пародированием, абсурдизацией жизненных ситуаций, перерастающих в трагедию жизни.Игровой принцип абсурдизации использован в рассказе «Вышел месяц из тумана». Героиня рассказа Наташа видит абсурд во всех предметах быта, даже тазы, ведра, велосипед предстают как «чумное кладбище», черепа, бубны шаманов. Все кажется героине примерами потустороннего, все напоминает о старости, о смерти, о грядущем конце, об абсурдности бытия. Она играет в игры детства в своих снах, не замечая, что свет юности, «счастливейшие игры» сменились на «грозный смысл темных непреложных заклинаний страшного желтого рогатого месяца с человеческим лицом, встающего из черного клубящегося тумана» .Толстая не учит свих героев, как жить, не подсказывает выход, а стремится показать ценность любой человеческой жизни.«Они уходят из жизни, ‬говорит писательница, ‬часто недополучив чегото важного, и, уходя, недоумевают, как дети: праздник окончен, а где подарки? А подарком и была жизнь, да и сами они были подарком» . Эта мысль звучит как основная в рассказах Татьяны Толстой, поэтому в них нет пессимизма, хотя в них присутствуют старость и одиночество, горе и смерть. Писателя интересует «и жизнь ‬целиком, и человек ‬целиком, и то, что многое из его жизни становится понятнее после смерти». «Жил человек ‬и нет его», «как глупо ты шутишь, жизнь», «что же ты такое, жизнь?» ‬ее основные лейтмотивы Толстой .Игровой принцип абсурдизации реальности присутствует в рассказе «Река «Оккервиль». Герой рассказа Симонов разменивает свою жизнь на игру: он влюблен в голос певицы Веры Васильевны. Слабый и бездарный, он преображается в своей абсурдной игре в «Симеона Гордого»:«Хорошо ему было в одиночестве, в маленькой квартирке, с Верой Васильевной наедине О блаженное одиночество!... Покой и воля! Семья не бренчит посудным шкафом, расставляет западнями чашки да блюдца, ловит душу ножом и вилкой, ‬ухватывает под ребра с двух сторон, ‬душит ее колпаком для чайника, набрасывает скатерть на голову, но вольнаяодинокая душа выскальзывает изпод льняной бахромы, проходит ужом сквозь салфетное кольцо и ‬хлоп! ловика! ‬она уже там, в темном, огнями наполненном магическом кругу, очерченном голосом веры Васильевны, она выбегает за Верой Васильевной, вслед за ее юбками и веером, из светлого танцующего зала на ночной летний балкон, на просторный полукруг над благоухающим хризантемами садом» .Реальная жизнь Симонова изображается автором комически: кругом удавки для души: быт, пошлый и ненавистный. И душу героя «ловят ножом и вилкой».Также и поэт Гришуня из рассказа «Поэт и муза» играет в абсурд: он не может творить в обстановке нормального быта, а вдохновение ловит только на грязных развалинах квартиры ‬проходного двора. Это «вместо чистого пламени из злокачественных строк валил такой белый удушливый дым, так что Нина надсадно кашляла, махала руками и кричала, задыхаясь: «Да прекрати же ты сочинять!!!» .Гриша умер безвестным, но завещал свой скелет в анатомическую лабораторию. Темная страсть его жены Нины поглотила светлую натуру поэта, превратив его в высушенный скелет, лишив его вечности, возможной только при условии духовной гармонии.Авторский прием абсурдизации здесь основан на материализации духовного: из стихов валит удушливый дым, от которого кашляет жена, а возможность бессмертия заменяется суррогатом: поэт завещал свой скелет для вечной пользы и памяти сдать в мединститут.Герой рассказа «Поэт и муза» весьма своеобразно интерпретирует знаменитые строчки из пушкинского «Памятника»: ведь диссиденствующий поэт Гришаня продал свой скелет, уповая на то, что таким образом «он свой прах переживет и тленья убежит», что он не будет, как опасался, лежать в сырой земле, а будет стоять среди людей в чистом, теплом зале, прошнурованный и пронумерованный, и студенты‬веселый народ ‬будут хлопать его по плечу, щелкать по лбу и угощать папироской» .«Попытки прорыва тупика дисгармонии и одиночества, обретения связи с миром (в том числе и с миром культуры, а значит, и с Пушкиным) носят у героев Толстой характер лишь видимости. Поскольку преодолеть трагизм жизни для них невозможно, они стремятся создать хотя бы иллюзию «прорыва», и в Пушкине видят едва ли не единственного своего помощника в реализации этой мечты» .Абсурд жизненной мечты о любви к великой певице выражен художественным приемом борьбы двух демонов в душе персонажа, представленной Толстой в рассказе «Река «Оккервиль», в котором жизнь изображена как два полярных начала, заставляющих героя действовать. Когда Симеонов узнает адрес великой певицы Веры Васильевны, с ним происходит нечто необычное: «Симеонов слушал спорящие голоса двух боровшихся демонов: один настаивал выбросить старуху из головы, запереть покрепче двери, изредка приоткрывая их для Тамары, жить, как и раньше жил, в меру любя, в меру томясь,другой же демон ‬безумный юноша с помраченным от перевода дурных книг сознанием ‬требовал идти, бежать, разыскать Веру Васильевну» .Эти два контрастных голоса сопровождают Симеонова постоянно, спорят между собой, противятся друг другу. Встреча с любимой певицей представляется Симеонову необычно: он возьмет ее локоть, поцелует руку, проводит к креслу и, «с нежностью и, с жалостью глядя на пробор в ее слабых белых волосах, будет думать: о, как мы разминулись в этом мире? Как безумно пролегло между намивремя! («Фу, не надо», ‬кривился внутренний демон, но Симеонов склонялся к тому, что надо» . Борьба двух противоречивых голосов завершается следующим образом: Симеонов едет в трамвае к Вере Васильевне, думает о своем подарке (торте): «И я сразу нарежу. («Вернись, печально качал головой демонхранитель, ‬беги, спасайся».) Симеонов завязал опять, как сумел, стал смотреть на закат… У дома Веры Васильевны он постоял, перекладывая подарки из руки в руку. Он позвонил. («Дурак», ‬плюнул внутренний демон и оставил Симеонова)» .Демоны подсознания получают свои имена: «хранитель» и «безумный юноша». Злой демон, конечно же, побеждает, но и герой в конце концов приходит к осознанию своей ошибки.Приемом абсурдизации становится в творчестве Татьяны Толстой ироническая интерпретация произведений русской классической литературы.С этой точки зрения показателен рассказ Татьяны Толстой «Сюжет», где в предсмертном бреду А.С. Пушкина иронически сводятся воедино все основные классические образцы русской литературыXIXвека: «Даль заволакивает дымом, ктото падает, подстреленный, на лужайке, среди кавказских кустиков…; это он сам, убит, к чему теперь рыданья, пустых похвал ненужный хор? ‬… ‬тварь дрожащая или право имеет? ‬переламывает над его головой зеленую палочку ‬гражданская казнь; … Еще ты дремлешь, друг прелестный? Не спи, вставай, кудрявая!... Собаки рвут младенца, и мальчики кровавые в глазах. Расстрелять, ‬тихо и убежденно говорит он, ‬ибо я перестал слышать музыку, румынский оркестр и песни Грузии печальной, и мне на плечи кидается анчар, но не волк я по крови своей: и в горло я успел воткнуть и там два раза повернуть… Гул затих, я вышел на подмостки, я вышел рано, до звезды, из дому вышел человек с дубиной и мешком. Пушкин выходит из дома босиком, под мышкой сапоги, в сапогах дневники. Так души смотрят с высоты ни ими брошенное тело. Дневник писателя. Записки сумасшедшего. Записки из мертвого дома… Я синим пламенем пройду в душу народа, я красным пламенем пройду по городам. Рыбки плавают в кармане, впереди неясен путь. Что ты там строишь, кому? Это, барин, дом казенный, Александровский централ. И музыка, музыка, музыка вплетается в пенье мое. И назовет меня всяк сущий в ней язык. Еду ли ночью по улице темной, то в кибитке, то в карете, то в вагоне изпод устриц…» .Соединение хрестоматийных отрывков из произведений вызывает комический эффект абсурдизации реальности.С позиции сегодняшнего дня автор ‬повествователь судит литературу за «разбуженного «бессмысленного и беспощадного мужичка»: «Да, освободили крестьянина, и теперь он, проходя мимо, смотрит нагло и намекает на чтото разбойное» .Пушкин в рассказе Татьяны Толстой понимает главное: «… в архивах ‬завораживающая новизна, словно не прошлое приоткрылось, а будущее, чтото смутно брезжившееи проступавшее неясными контурами в горячечном мозгу…» . Авторская мысль такова: в прошлом, в истории России нужно искать ошибки и потом только, осмыслив их, прогнозировать будущее.В нелепом, на первый взгляд, шокирующем читателя «допущении» (рассказ «Сюжет» начинается со слова «Допустим»), что будущий Ленин убил Пушкина, есть глубокая истина: да, Россия пушкинская была «убита» Россией большевистской.Вторая часть рассказа, посвященная жизни Ульянова, изобилует хрестоматийными цитатами из речей Ленина и обыгрываемыми фактами из его реальной жизни. Так, например, гимназист Володя, когда родители, уезжая в гости, оставляли детей на кухарку, «ножкой топчет и звонко так: «Не бывать этому никогда!» И разумно так все разберет, рассудит и представит, почему кухарка управлять не может. Одно удовольствие слушать» .Сатира повествователя отталкивается от знаменитого ленинского изречения: «Мы пойдем другим путем», на историю первой половины ХХ века. Сохранив все внешние широко известные факты биографии Ленина (шалаш в Финляндии, выступление на броневике и т.п.), Татьяна Толстая выворачивает их наизнанку, травестирует. Будучи министром внутренних дел, толстовский Ленин «все не за свое дело брался. То столицу предложит в Москву перенести, то распишет «Как нам реорганизовать Сена и Синод» .Как приемы абсурдизации используются Толстой фольклорный юмор, комичное изображение человека как вещи или изображение человека в облике животного. «Если неподвижный человек изображается как вещь, то человек в движении изображается как автомат. Изображение человека в виде механизма смешно, потому что оно вскрывает его внутреннюю сущность. Принцип кукольного театра состоит в автоматизации движений, которые имитируют и тем самым пародируют человеческие движения» . Скрытое пародирование применяется Татьяной Толстой в рассказах и эссе для демонстрации абсурда поступков героя.«Пародирование ‬комедийное преувеличение в подражании, такое утрированноироническое воспроизведение характерных индивидуальных особенностей формы тогоили иного явления, которое вскрывает комизм его и низводит его содержание» .В рассказе «Соня» Татьяна Толстая в авторском отступлении применяет прием сопоставительного пародирования, описывая погоню за воспоминаниями о близких. Автор ‬повествователь,как ребенок, обижается на ускользающие из памяти образы и говорит при этом: «Ну раз вы такие («порхнули прочь») ‬живите как хотите. Гоняться за вами ‬все равно что ловить бабочек, размахивая лопатой» . Но при этом повествователь сознается, что все равно ему очень хочется поподробнее узнать про Соню.Ирония автора оказывается в данном случае самоиронией, поскольку рассказчик утверждает, что ясно только одно ‬Соня была дура, но при этом очень хочет восстановить в памяти жизнь этого замечательного необычного человека.Все рассказы знакомых о Соне пронизаны иронией: «Сонина душа улавливала, очевидно, тональность настроения общества, пригревшего ее вчера, но, зазевавшись, не успевала перестроится на сегодня. Так, если на поминках Соня бодро вскрикивала: «Пей до дна!», то ясно было, что в ней еще живы недавние именины, а на свадьбе от Сониных тостов веяло вчерашней кутьей и гробовыми мармеладками» .Татьяна Толстая использует пародию в духе народного лубка и театра Петрушки, сатирических сказок, где героиневпопад кричат: «Носить вам не переносить» не на поле, где убирается урожай, а на дороге, по которой несут покойников.Сонина наивность описана, как в народных анекдотах: «Я вас видела в филармонии с какойто красивой дамой: интересно, кто это?» ‬спрашивала Соня у растерянного мужа, перегнувшись через его помертвевшую жену. В такие моменты насмешник Лев Адольфович, вытянув губы трубочкой, высоко подняв лохматые брови, мотал головой, блестел мелкими очками: «Если человек мертв, то это надолго, если он глуп, то это навсегда!». Что же, так оно и есть, время только подтвердило его слова» .На самом деле время опровергло эти слова, и дальнейшее развитие сюжета демонстрирует это, опровергая пародирование Сони окружающими.Портрет Сони тоже дан в духе народного юмора и представляет собой гротескное изображение человека: «Ну, вообразите себе: голова, как у лошади Пржевальского (подметил Лев Адольфович), под челюстью огромный висячий бант блузки торчит из твердых отворотов костюма и рукава всегда слишком длинные. Грудь впалая, ноги такие толстые ‬будто от другого человеческого комплекта, и косолапые ступни. Обувь набок снашивала» . В этом отрывке костюм описан как нелепость, подчеркивающая уродство тела человека. Например, сравним описание в корильных песнях жениха:Как на Васето штаныПосле деда ‬сатаны,Туфли с искорками ‬

Вон повыскакали.Как у дружки кудриНа четыре углы,На четыре грани!Кудри черти дралиДа мышей наловил ‬Себе шубу сшил .Важно, что Соня не воспринимает шуток окружающих, не реагирует на иронические колкости: «Лев Адольфович, вытягивая губы, кричал через стол: «Сонечка, ваше вымя меня сегодня просто потрясает!» и она радостно кивала в ответ. А Ада сладким голосом говорила: «А я вот в восторге отваших бараньих мозгов!» ‬«Это телячьи», ‬не понимала Соня, улыбаясь. И все радовались: «ну не прелесть ли?!» .Старая дева Соня вела себя мудро и кротко. И в конце концов все признали, что она «романтична и возвышенна». В финале рассказа ирония исчезает, ее сменяет высокая патетика повествователя, оценившего жизненный подвиг Сони: письма Сони «в ту ледяную зиму, во вспыхивающем кругу минутного света, и, может быть, робко занявшись в начале, затем быстро чернея с углов, и, наконец, взвившись столбом гудящего пламени, письма согрели, хоть на краткий миг, ее скрюченные, окоченевшие пальцы» .Иронией пронизано описание образа главной героини в рассказе «Милая Шура». Портрет Александры Эрнестовны абсурден: «Чулки спущены, ноги ‬подворотней, черный костюмчик засален и протерт. Зато шляпа!.. Четыре времени года ‬бульденежи, ландыши, черешня, барбарис ‬свились на светлом соломенном блюде, пришпиленном к остаткам волос вот такущей булавкой! Черешни немного оторвались и деревянно постукивают. Ей девяносто лет, подумала я. Но на шесть лет ошиблась» .Автор воссоздает народные юмористические приемы, одновременно вводя интертекст Н.В. Гоголя из «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», которая начинается с иронического восхваления шляпы Ивана Ивановича . Если ирония Н.В. Гоголя служит обличению никчемности, мелочности жизни героев, поссорившихся изза шляпы, то ирония Татьяны Толстой направлена на обличение «цветастой» пустоты абсурдной жизни Александры Эрнестовны, любившей веселье и роскошь и не совершившей за долгую жизнь ни одного серьезного поступка. Результат жизни милой Шуры ‬«безделушки, овальные рамки, сухие цветы … шлейф валидола» .Четыре цикла в жизни человека: детство, юность, зрелость, старость, символически воссозданные на шляпке героини,были абсурдны. Она осталась эгоистичной, легко летящей по жизни красавицей ‬мумией. И хотя повествователь утверждает, что «сердце Александры Эрнестовны никогда не пустовало. Три мужа, между прочим» , но понятно, что сердце ее было пустым всегда. Ведь к умирающему мужу она пригласила цыган, чтобы он «умер весело». Ей непонятна даже горечь смерти ближнего: «всетаки, знаешь, когда смотришь на красивое, шумное, веселое, и умирать легче, правда? Настоящих цыган раздобыть не удалось. Но Александра Эрнестовна ‬выдумщица ‬не растерялась, наняла ребят какихто чумазых, девиц, вырядила их в шумящее, блестящее, развивающееся, распахнула двери в спальню умирающего ‬забренчали, завопили, загундосили, пошли кругами, и колесом, и вприсядку: розовое, золотое, золотое, розовое! Муж не ожидал, он уже обратил взгляд туда, а тут вдруг врываются, шалями крутят, визжат; он приподнялся, руками замахал, захрипел: уйдите! ‬а они веселей, веселей, да с притопом! Так и умер, царствие ему небесное» .Татьяна Толстая мастерски использует прием комической подмены, чтобы показать бездуховность, отсутствие любви в сердце главной героини. Александра Эрнестовна играла всю свою жизнь: «Несложная пьеска на чайном ксилофоне: крышечка, крышечка, ложечка, крышечка, тряпочка, крышечка, тряпочка, тряпочка, ложечка, ручка, ручка. Длинен путь назад по темному коридору с двумя чайниками в руках. Двадцать три соседа за белыми дверьми прислушиваются: не капнет ли своим поганым чаем на наш чистый пол? Не капнула, не волнуйтесь» .Уютный быт стал смертельной ловушкой для героини рассказа «Милая Шура». Автор ‬повествователь видит в ее квартире длинный коридор с разбойничьим огоньком на кухне, она копается «в темном гробу буфета», вспоминает об уложенных саквояжах, в которых «белые полупрозрачные платья поджали колени в тесной темноте сундука» . Вот итог абсурдной жизни.Прием абсурдизации является сквозным для творчества Т. Толстой. «Смех заключает в себе разрушительное и созидательное начала одновременно. Смех нарушает существующие в жизни связи и значения. Смех показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений, отношений, осмысляющих существующие явления, условностей человеческого поведения и жизни общества. Смех «оглупляет», «вскрывает», «разоблачает», «обнажает», очень точно подметил Д.С. Лихачев .Таким образом, из анализа текстов очевидно, что приемы абсурдизации реальности, употребляемые в художественном тексте рассказов Татьяны Толстой, ориентированы на народный смеховой мир, «когда индивидуальные ряды жизни даны как барельефы на объемлющей могучей основе жизни общей .Главной темой (проблемным центром) проанализированных рассказов Т. Толстой является тема этического самоопределения героя, когда духовность оказывается условием приобретения счастья, открытия Истины и осознания смысла жизни, а зацикленность на материальном ‬абсурдом жизни.Фольклорный комплекс смеховых средств абсурдизации задействован в малой прозе Татьяны Толстой для эстетического воссоздания мира, который должен быть как единое, гармонично организованное духовное целое, подразумевающее всеобщее родство и сопричастность живых существ, предметов и явлений друг другу, без абсурдной первичности материального и нивелирования духовного начала бытия.

Ссылки на источники1.Любезная Е.В. Авторские жанры в художественной публицистике и прозе Татьяны Толстой. Дисс. … канд. Филол. Аук. Тамбов, 2006. ‬193 с.2.Толстая Т.Н. Не кысь. М.: Эксмо, 2004. ‬608 с.3.Толстая Т.Н. Круг: Рассказы. М.: Подкова. 2003. ‬346 с.4.Толстая Т.Н. Ночь: Рассказы. М.: Подкова, 2002‬352 с.5.Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре. М.: Лабиринт, 2007. ‬С. 65.6.Борев Ю. Комическое и художественные средства его выражения // Проблемы теории литературы. М.: АН СССР, 1998. ‬208 с.7.Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия. Л.: Художественная литература, 1984. ‬527 с.8.Гоголь Н.В. Собр. сочинений в 7 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1987. ‬С. 181.9.Лихачев Д.С. Смех в Древней Руси // Избранные работы в 3 томах. Т 2. Л.: Художественная литература, 1987 ‬С. 343.

Elena Luybeznaya,

candidate of Philological Sciences, associate Professor, Public Relations department. FSBEI HPE Tambov state technical university, [email protected] devices of absurdity in Tatiana Tolstaya’s workAbstract.The article proves that Tatiana Tolstaya’s prose contains throughthe text artistic device ofreality absurdism, based on a complex of folklorepoetic comical means: word play, impersonation, interpretation, oxymoron shift. It is concluded that plotoriented intertext folklore references to conventional satirical humour, absurdity of archaicmythological aspects allow observing not only similarity of popular humour with Tatiana Tolstaya’s poetics but being aware of the writer’s success in defining national fundamentals of life.Key words:play principle of reality absurdism, device of spirituality materialization, existence absurdity by means of interpreting Russian classical literature, devices of popular comicalness, impersonation.

Vox populi. Фольклорные жанры советской культуры

Константин Анатольевич Богданов История Отсутствует Нет данных

В книге на обширном фактическом материале анализируются дискурсивные особенности советской культуры 1920—1950-х годов – эффективность «ключевых понятий» идеологии в коммуникативных приемах научного убеждения и художественной выразительности. Основное внимание автора сосредоточено на тематических и жанровых предпочтениях в области фольклористики и «народного творчества».

Автор дает свои ответы на вопросы: на каких риторических, социально-психологических и институциональных основаниях в советской культуре уживаются соцреализм, эпос (и квазиэпос), сказка (и «советская сказочность»), пафос пролетарской бдительности и популярность колыбельных песен, дидактика рациональности и едва ли не магическая вера в «заговорную силу» слова.

Архетипы в поэтике Н. В. Гоголя

А. Х. Гольденберг Культурология Отсутствует

Монография посвящена фольклорным и литературным архетипам в поэтике Н. В. Гоголя. Впервые в гоголеведении комплексно изучается роль архетипов народной обрядовой культуры в поэтике писателя, системно рассматриваются фольклорные архетипы в позднем творчестве Н.

В. Гоголя, по-новому решается вопрос о способах и приемах реализации библейских и средневековых литературных архетипов в структуре гоголевских текстов, устанавливаются принципы взаимодействия словесного и живописного дискурсов в экфрасисе Н. В. Гоголя, выявляются новые аспекты изучения проблемы дантовского архетипа в творчестве писателя.

Анализ произведений Н. В. Гоголя носит многоаспектный характер, сочетающий литературоведческие, искусствоведческие, фольклористические и этнографические подходы. Для преподавателей, аспирантов, студентов филологических факультетов, учителей-словесников и всех, кто интересуется творчеством Н.

Богатырёва Ирина Сергеевна

писатель, член Союза писателей Москвы и Пен клуба, магистрант Центра типологии и семиотики фольклора РГГУ

В настоящей статье рассказывается о фольклорных элементах, присутствующих в современной русской новеллистике, а именно: сказочные мотивы и архитектоника в современной детской литературе, мотивы городских легенд, детских страшилок, быличек и т.д., народных песен, мифологии разных народов, которая может быть показана либо "взглядом снаружи ", либо "взглядом изнутри". В статье приведены примеры анализа некоторых романов современных русских авторов, опубликованные в 2008-2015 гг.

Эта статья представляет из себя конспект доклада, прочитанного в рамках Международного круглого стола "Современная литература: точки пересечения" в Институте художественного образования и культурологи РАО, и является введением в тему, которая сама по себе требует не только более подробной разработки, но и постоянного мониторинга. Ибо "современная литература" – это поток, изменения в котором происходят постоянно, так что даже те тексты, что публиковались в предыдущем десятилетии, являются отражением иных процессов, нежели происходят сейчас. Поэтому по моему мнению, для истинно увлечённого исследователя анализ каких-либо процессов в текущей литературе не может быть завершён никогда и рискует превратиться в постоянное отслеживание и фиксацию тех или иных изменений. Так что данная статья не претендует на какую-либо полноту или объективность картины, а может быть названа дайджестом тех мотивов и элементов фольклора, которые попадают в тексты, знакомые автору этого исследования по публикациям последних лет.

Разумеется, обогащение литературы фольклорными элементами происходит всегда, в этом нет чего-то необычного или принципиально нового: собственно, литература во многом выросла из фольклора и не прерывает этого контакта до наших дней. Заимствования бывают прямые и опосредованные, порой явленные в виде цитат или же улавливаемые только на уровне вдохновляющих мотивов. Цели, ради которых авторы обращаются к фольклорному наследию, бывают разными, но главной, как я вижу, является подсознательное желание писателей найти опору в апробированном временем и подтверждённым традицией материале. Кроме того, читателю это упрощает процесс вхождения в новый текст, знакомство с новым художественным миром: видя знакомых персонажей, узнавая сюжеты, даже просто интуитивно предчувствуя жанровые законы, он преодолевает первый порог знакомства, что гарантирует лояльность к тексту в дальнейшем.

Поэтому – и по ряду других причин – современные авторы любят черпать вдохновение в фольклоре, но, как я подчёркивала выше, само по себе это нельзя назвать тенденцией. Анализа, на мой взгляд, заслуживает другое: что именно из фольклора попадает в литературу (сюжеты, персонажи, мотивный и типологический состав и т.д.), каким образом происходит внедрение этих элементов в текст, с какой целью и результатом и можно ли за этим уловить нечто общее. Как мне кажется, здесь уже можно проследить некие тенденции, характеризующие современную литературу, причём свои для разных жанров.

Конечно, когда мы говорим о фольклорном происхождении, на ум в первую очередь приходит детская литература и особенно – сказки. В фольклоре этот жанр особенно хорошо изучен, но и в художественной литературе он очень популярен по сей день. Однако если мы постараемся провести беглый анализ текстов, написанных в этом жанре в последние годы, мы неожиданно обнаружим, что прямого совпадения с фольклорной сказкой у современной литературной сказки не так-то много. Что можно счесть за главное, жанрообразующее начало для фольклорной сказки? В первую очередь, это функциональность сюжетного построения. Как известно из знаменитых постулатов В. Проппа, фольклорная сказка строится таким образом, что нам не важны персонажи как таковые с их характерными особенностями и индивидуальными чертами, а гораздо более важно то, что они делают и как себя ведут. Состав персонажей и их ролей в классической фольклорной сказке тоже хорошо изучен, как и мотивный состав, закреплённый за каждым из них. Более того, если мы вдумаемся, то обнаружим, что в нашем восприятии именно мотивный состав превращается в характеристику персонажа: нигде в сказках вы не найдёте указаний на то, как выглядел Кощей Бессмертный, злой он или добрый, однако мы воспринимаем его как отрицательного персонажа в соответствии с поступками и ролью протагониста по отношению к главному герою. Хорошо изучено и формальное устройство сказочного повествования: традиционные речевые зачины, концовки и медиальные формулы, ритмизированные вставки и др. элементы, помогающие устной передаче, запоминанию и рассказыванию текста.

Конечно, типичная фольклорная сказка бытовала устно, и это объясняет все перечисленные особенности, а кроме того – её предельную фиксацию на сюжете: именно сюжет делает сказку, во-первых, интересной, во-вторых, динамичной и лёгкой для восприятия. Представьте сами: если вы будете пересказывать содержание какого-либо фильма, на чём вы сделаете акцент – на психологическом обосновании действий героев или на событиях, которые происходили на экране? Сказка – это тоже своеобразный пересказ событий: именно её предельная действенность обеспечила жанру долгую жизнь, тогда как психология персонажей, как и витиеватый язык повествования всегда оставались на совести рассказчика, более или менее талантливого в своём деле.

Однако если прочесть достаточное количество современных литературных сказок, легко заметить такую тенденцию: сюжет как основа не является превалирующим, он заменяется описаниями, изобретением необычных персонажей или миров, а также психологией и обоснованием поведения героев. По сути, современная сказка так же сложна для пересказа, как и текст любого другого жанра, вне зависимости, на какой возраст читателя она рассчитана. Можно сказать, что она дрейфует в сторону психологической прозы, и это главное, что отличает современную литературную сказку от фольклорной. Как это ни странно, но функциональность сюжета – эта основа сказки как таковой – почти не попадает в современную литературную сказку. Однако с удовольствием заимствуются все внешние, формальные маркеры жанра: типичные персонажи (тот же Кощей Бессмертный, баба Яга, Иван Царевич и др.), словесные формулы, сам сказочный антураж и стилистика. Кроме того, не редки случаи, когда автор, смутно понимая, что у разного фольклорного материала разная природа, а значит, и разная сфера бытования, добавляет в сказку персонажей таких жанров, какие в традиции ни при каких обстоятельствах не могли бы встретиться в рамках одного текста: например, лешие, языческие боги, потусторонние существа других национальностей... Стоит ли говорить, что результат в таких случаях получается более чем сомнительный.

Готовясь к этому докладу, я поняла, что найти пример хорошей литературной сказки очень непросто. И всё-таки в качестве иллюстрации могу привести текст А. Олейникова «История рыцаря Эльтарта, или Сказки синего леса» (2015 г.). Сам по себе материал, на котором выстраивается повествование, нельзя назвать традиционным: персонажи этой сказки либо вымышленные, либо взяты из разных европейских мифологических традиций. То же касается в целом художественного мира текста. Однако хорошее знание фольклорных законов позволяет автору создавать оригинальный, но крепко сшитый текст: здесь есть и яркие персонажи со своим мотивным составом, чьи действия обусловлены сюжетной необходимостью, а не психологизмом, и продуманный функциональный сюжет (горе, постигающее героя в самом начале, требует разрешения и становится движущим мотивом его путешествия), на пути его сопровождают и помощники, и антогонисты, – одним словом, классический набор ролей. Всё это сближает текст с фольклорными прототипами.

Однако не только детская литература обогащается фольклорными элементами. И не только сказки становятся их источниками. Другими набирающими популярность в наше время жанрами фольклора, питающими литературу, становятся былички, детские страшилки, городские легенды, - все те тексты, чью прагматику можно определить как намеренное создание эмоционального напряжения, стремление напугать слушателя (читателя), а также передать информацию о персонажах актуальной мифологии – домовых, леших, русалках, барабашках, НЛО и проч., их повадках, контактах с человеком и способах общения с ними. Если говорить об элементах, попадающих из этих текстов в литературу, так это в первую очередь названная прагматическая особенность – испуг, эмоциональное напряжение с разными целями и разными путями разрешения. Остальное – сами персонажи актуальной мифологии, мотивы, сюжеты и т.д., - также переходит в литературу, но уже не так часто, а главное, не всегда с теми же функциями.

Как видно из беглого обзора заимствуемых элементов, в данном случае у авторов остаётся большая свобода: беря одни элементы, они могут игнорировать другие, и всё равно давать читателю понять, с какими фольклорными источниками он имеет дело. Не сложно догадаться также, о каких жанрах литературы идёт речь: в первую очередь это фантастика, фентэзи, хоррор... На первый взгляд кажется, что сам по себе этот материл диктует авторам, обращающимся к нему, строгие жанровые законы, однако, как станет видно ниже, при умелой работе с ним авторы могут уходить от жёстких жанровых форм (т.н. формульной литературы ) и чувствовать себя художественно раскрепощёнными. Таким образом, эти элементы попадают в переходные между коммерческими и некоммерческими жанрами тексты. Так, к примеру, очень свободно чувствует себя М. Галина в романе «Автохтоны» (2015 г.), насыщая свой текст городскими легендами некоего реального украинского города, порой с очень конкретной географической привязкой (или стилизуя текст под аналогичные устные примеры), актуализируя персонажей европейской мифологии, создавая необходимую эмоциональную среду – мистическую, напряжённую, таинственную – и в то же время, не уходя в жёсткую жанровую форму. С другой стороны Н. Измайлов пишет дилогию (позиционирующуюся как романы для подростков) «Убыр» (2013 г.) и «Никто не умрёт» (2015 г.) в жанре, очень близком классическому хоррору, наполняя текст национальным колоритом не только за счёт языка, но и за счёт актуальной татарской мифологии и самого построения сюжета, близкому к волшебной сказке в трактовке В. Проппа как истории обряда инициации подростков. Как мы видим, данный фольклорный материал даёт авторам широкие художественные возможности.

Редким фольклорным жанром, попадающим в художественную литературу, является народная песня. Собственно, мне известен только один пример работы с этим материалом не в качестве источника для цитирования, а как источник заимствования, однако он настолько яркий, что заслуживает отдельного упоминания: это роман А. Иванова «Ненастье» (2016 г.). Автор, не чуждый ни формульным повествованиям, ни фольклорному багажу вообще, в этом романе нашёл нетривиальный путь для создания узнаваемой русским читателем художественной реальности: весь текст – и корпус главных персонажей, и сюжет, и даже хронотоп – составлен с опорой на русские народные песни разных жанров (баллады, романсы, исторические, лирические, разбойничьи и др. песни), на их мотивный состав и образный ряд. Я не буду углубляться в анализ романа с этой точки зрения, ему посвящена моя отдельную статью , хочу лишь сказать, что такая работа с фольклорным материалом, даже если она не была проделана автором намеренно, а стала результатом его попытки найти нечто архетипическое в русском характере, достигла цели: мир романа узнаваем, а к персонажам сразу устанавливается нужное эмоциональное отношение.

Наконец, самым обширным – и самым, пожалуй, нелитературным жанром фольклора, проникающим в современную литературу, является мифология. Почему, собственно, нелитературным? Потому что сама по себе мифология базируется не только и не столько на текстах. В культуре она может быть явлена и невербально, в виде узоров на одежде, бытовом поведении, культурных кодов; поверья и мифологические представления могут быть не оформлены текстуально, но являть собой багаж общего знания, доступного представителям той или иной культуры. Поэтому автор, черпающий вдохновение в той или иной мифологии, может поступать двумя способами: с одной стороны, воссоздавать с помощью художественных средств традицию, социальное устройство и в целом мировоззрение людей, зная их мифологию; с другой стороны, воссоздавать мифологию на основе материала культуры. Кроме того, не обязательно такие базисные явления, как мировоззрение или социальное устройство могут становиться предметом интереса современных авторов. Порой в текст попадают отдельные мифологические элементы в виде конструктов, образов, базовых идей или систем, они ложатся не в основу текста, а представляют из себя важную художественную деталь, символ, аллюзию и т.д., открывая диалог с другими текстами и расширяя границы текста как такового.

Подобные случаи не редки, наверняка, многие с ними знакомы. В качестве примера такой работы с мифологическим материалом в сугубо реалистичном (с историческими отсылками) тексте хочу назвать роман Л. Юзефовича «Журавли и карлики» (2008 г.). В нём можно обнаружить два типичных мифологических мотива. Первый – это двойничество и связанный с ним мотив самозванничества, известный по мировому фольклору в разных жанрах, от сказок до быличек (если самозванцем назвать лешего, выдающего себя за человека). Второй, чуть менее очевидный, но ставший основой художественного ряда романа, – это образ трикстера, базовый для мирового фольклора и мифологии разных народов, его поведение, выводящее из равновесия других персонажей, сама по себе его жизнь с риском, авантюрами, контактом с иным миром настолько, что даже смерти он у итоге становится не доступен. Таким образом, главный герой романа, Жохов, продолжает линию других литературных трикстеров, от Тиля Уленшпигеля до Остапа Бендера.

Если же мы обратимся к собственно мифологии и текстам, написанным с опорой на этот материал, то обнаружим, что авторский взгляд может быть обращён на него двумя способами: помещён внутрь традиции, а также находиться снаружи, вне описываемого мира. Существенная разница при этом будет в том, в каком свете предстанет та или иная мифология и порождённая ею культура: как своя, понятная и привлекательная, или же чуждая, неприятная и отталкивающая. Такая разница в подходах известна по антропологическим исследованиям, в которых изначально существуют две тенденции в описании культур: с попытками понять её или сравнением с известной, т.е. собственной (в таком случае чужая культура всегда проигрывает).

Этот "взгляд снаружи" транслируется в литературе, когда автор желает создать образ "отсталого" народа. Даже если текст не ангажирован, "взгляд снаружи" не добавит читателю понимания и эмпатии к героям. В качестве примера можно вспомнить уже упомянутого А. Иванова с его ранними романами "Сердце пармы" (2003 г.) и "Золото бунта" (2005 г.), где традиционные уральские культуры поданы с точки зрения стороннего наблюдателя, и показаны только их внешние элементы и атрибуты сакрального – шаманские камлания, ритуализированное поведение, фигурки-фетиши и т.д., что не приближает читателя к пониманию этих культур и не создаёт представления об их мифологии.

Другой вариант, "взгляд изнутри", позволяет автору показать мифологию того или иного народа во всей полноте, даже обладая минимум знаний о внешних её проявлениях, ритуалах и системе взаимоотношений внутри общества. Сам по себе приём погружения позволяет автору войти самому и впустить читателя в мир людей, чья культура далека, непонятна, но благодаря этому подходу не требует перевода – она становится интуитивно доступна. Из текстов, где такой порог погружения в чуждую мифологию был пройден, могу назвать роман А. Григоренко "Мэбэт" (2011 г.), основанный на ненецкой мифологии, а также мой роман "Кадын" (2015 г.) о скифах Алтая. Оба текста написаны на разном материале: этнографическом и археологическом, поэтому степень художественного допущения в них разная. Однако и тот, и другой написаны с погружением в чужую культуру и позволяют не только узнать о быте, жизни и социальном устройстве общества, но главное – проникнуть в их мифологическое представление, почувствовать другой образ мышления, отличный от мышления современного городского человека, и понять, что в жизни людей могло стать основой для тех или иных мифологических мотивов, и наоборот – породило поведенческие паттерны с основой на мифологическом представлении.

Конечно, представленный анализ достаточно беглый и не претендует на полноту освещения ситуации – для этого требуется более обширная работа. Однако я надеюсь, что мне удалось показать тенденции в современной литературе, очевидные мне самой не только как фольклористу, но и как профессиональному читателю, и статья поможет всем желающим настроить свою читательскую оптику в новом ключе и более ясно различать элементы фольклора в современной русской литературе.

1. В. Пропп. Морфология сказки. М., 1969

2. В. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

3. Дж. Кавелти. "Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура", 1976.

4. И. Богатырёва. "Фольклорные мотивы как конструкты узнаваемой реальности". – "Октябрь", 2017, 4.

5. А. Олейников. «История рыцаря Эльтарта, или Сказки синего леса». М., 2015 г.

6. М. Галина «Автохтоны». М., 2015 г.

7. Н. Измайлов. «Убыр». СПб., 2013 г.

8. Н. Измайлов. «Никто не умрёт». СПб., 2015 г.

9. А. Иванов. «Ненастье». М., 2016 г.

10. Л. Юзефович. «Журавли и карлики». М., 2008 г.

11. А. Иванов. "Сердце пармы". М., 2003 г.

12. А. Иванов. "Золото бунта". М., 2005 г.

13. А. Григоренко. "Мэбэт". М., 2011 г.

14. И. Богатырёва. "Кадын". М., 2015 г.

Народное творчество.

Каждое произведение устного народного творчества не только выражает мысли и чувства определенных групп, но и коллективно создается и распространяется. Однако коллективность творческого процесса в фольклоре не означает, что отдельные личности не играли никакой роли. Талантливые мастера не только совершенствовали или приспособляли уже существующие тексты к новым условиям, но иногда и создавали песни, частушки, сказки, которые в соответствии с законами устного народного творчества распространялись уже без имени автора. С общественным разделением труда возникали своеобразные профессии, связанные с созданием и исполнением поэтических, и музыкальных произведений (древнегреческие рапсоды, русские гусляры, украинские кобзари, киргизские акыны, азербайджанские ашуги, французские шансонье и пр.).

В русском фольклоре в 18-19 в.в. не было развитой профессионализации певцов. Сказочники, певцы, сказители оставались крестьянами, ремесленниками. Некоторые жанры народного поэтического творчества имели массовое распространение. Исполнение других требовало известной выучки, особого музыкального или актерского дара.

Фольклор каждого народа неповторим, так же, как его история, обычаи, культура. Так, былины, частушки присущи только русскому фольклору, думы - украинскому и т.д. Некоторые жанры (не только исторические песни) отражают историю данного народа. Различны состав и форма обрядовых песен, они могут быть приурочены к периодам земледельческого, скотоводческого, охотничьего или рыболовецкого календаря, вступать в разнообразные отношения с обрядами христианской, мусульманской, буддийской или др. религий. Например, баллада у шотландцев приобрела четкие жанровые отличия, в то время как у русских она близка к лирической или исторической песне. У некоторых народов (например, сербов) распространены стихотворные обрядовые причитания, у других (в том числе украинцев) - они существовали в виде несложных прозаических восклицаний. У каждого народа свой арсенал метафор, эпитетов, сравнений. Так, русской пословице «Молчание - золото» соответствует японская «Молчание - цветы».

Несмотря на яркую национальную окраску фольклорных текстов, многие мотивы, образы и даже сюжеты у разных народов сходны. Так, сравнительное изучение сюжетов европейского фольклора привело ученых к выводу, что около двух третей сюжетов сказок каждого народа имеют параллели в сказках других национальностей. Веселовский называл подобные сюжеты «бродячими», создав «теорию бродячих сюжетов», которая неоднократно подвергалась критике со стороны марксистского литературоведения.

Для народов с единым историческим прошлым и говорящих на родственных языках (например, индоевропейская группа) подобное сходство можно объяснить общим происхождением. Это сходство генетическое. Похожие черты в фольклоре народов, относящихся к разным языковым семьям, но издавна контактирующих друг с другом (например, русские и финны) объясняются заимствованием. Но и в фольклоре народов, живущих на разных континентах и, вероятно, никогда не общавшихся, существуют сходные темы, сюжеты, персонажи. Так, в одной русской сказке говорится о ловком бедняке, которого за все его проделки посадили в мешок и собираются утопить, но он, обманув барина или попа (мол, под водой пасутся огромные косяки прекрасных лошадей), сажает его в мешок вместо себя. Такой же сюжет есть и в сказках мусульманских народов (истории про Хаджу Насреддина), и у народов Гвинеи, и у жителей острова Маврикия. Эти произведения возникли самостоятельно. Такое сходство называется типологическим. На одинаковой стадии развития складываются похожие верования и обряды, формы семейной и общественной жизни. А следовательно, совпадают и идеалы, и конфликты - противостояние бедности и богатства, ума и глупости, трудолюбия и лени и пр.

Из уст в уста.

Фольклор хранится в памяти народа и воспроизводится устно. Автору литературного текста не обязательно непосредственно общаться с читателем, произведение же фольклора исполняется при наличии слушателей.

Даже один и тот же сказитель при каждом исполнении вольно или невольно что-то меняет. Тем более по-другому передает содержание следующий исполнитель. А сказки, песни, былины и пр. проходят через тысячи уст. Слушатели не только определенным образом воздействуют на исполнителя (в науке это называется обратной связью), но подчас и сами подключаются к исполнению. Поэтому всякое произведение устного народного творчества имеет множество вариантов. Например, в одном варианте сказки Царевна-лягушка царевич слушается отца и женится на лягушке без всяких разговоров. А в другом - хочет уйти от нее. По-разному в сказках помогает лягушка суженому выполнить задания царя, которые тоже не везде одинаковы. Даже такие жанры, как былина, песня, частушка, где есть важное сдерживающее начало - ритм, напев, имеют отличные варианты. Вот, например, песня, записанная в 19 в. в Архангельской губернии:

Соловеюшка премилый,

Ты везде можешь летать:

Полетай в страны веселы,

В славный город лети Ярославль…

Приблизительно в те же годы в Сибири пели на тот же мотив:

Ты рассизенький мой голубчик,

Везде можешь летать,

Полетай-ка ты в страны чужие,

В славный город Еруслан…

Не только на разных территориях, но и в различные исторические эпохи одна и та же песня могла исполняться в вариантах. Так, песни об Иване Грозном переделывались в песни о Петре I .

Чтобы запомнить и пересказать или спеть какое-то произведение (иногда довольно объемное), народ выработал отшлифованные веками приемы. Они создают особый стиль, отличающий фольклор от литературных текстов. Во многих фольклорных жанрах имеется общий зачин. Так, народный сказитель заранее знал, как начать сказку - В некотором царстве, в некотором государстве... или Жили-были…. Былина часто начиналась словами Как во славном во городе во Киеве…. В некоторых жанрах повторяются и концовки. Например, былины часто заканчиваются так: Тут ему и славу поют…. Волшебная сказка почти всегда кончается свадьбой и пиром с присказкой Я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало или И стали они жить-поживать и добра наживать.

Встречаются в фольклоре и другие, самые разнообразные повторы. Могут повторяться отдельные слова: Мимо дома, мимо каменного, // Мимо сада, сада зеленого, или начала строк: На заре было на зореньке, // На заре было на утренней.

Повторяются целые строки, а иногда и несколько строк:

По Дону гуляет, по Дону гуляет,

По Дону гуляет казак молодой,

По Дону гуляет казак молодой,

А дева рыдает, а дева рыдает,

А дева рыдает над быстрой рекой,

А дева рыдает над быстрой рекой.

В произведениях устного народного творчества повторяются не только слова и фразы, но и целые эпизоды. На троекратном повторении одинаковых эпизодов строятся и былины, и сказки, и песни. Так, когда калики (бродячие певцы) исцеляют Илью Муромца, они трижды дают ему выпить «питьица медвяного»: после первого раза он чувствует в себе недостаток силы, после второго - избыток и, только выпив в третий раз, он получает столько силы, сколько ему надо.

Во всех жанрах фольклора встречаются так называемые общие, или типические, места. В сказках - быстрое движение коня: Конь бежит - земля дрожит. «Вежество» (вежливость, воспитанность) былинного богатыря всегда выражается формулой: Крест-то он клал по-писаному, да поклоны-то вел по-ученому. Есть формулы красоты - Ни в сказке сказать, ни пером описать. Повторяются формулы повеления: Встань передо мной, как лист перед травой!

Повторяются определения, так называемые постоянные эпитеты, которые неотрывно связаны с определяемым словом. Так, в русском фольклоре поле всегда чистое, месяц - ясный, девица - красная (красна) и т.д.

Восприятию на слух помогают и другие художественные приемы. Например, так называемый прием ступенчатого сужения образов. Вот начало фольклорной песни:

Во славном было городе во Черкасске,

Построилися там палатушки новые каменные,

Во палатушках-то столы стоят все дубовые,

За столом-то сидит вдовушка молодая.

Герой может выделяться и с помощью противопоставления. На пиру у князя Владимира:

А как все тут сидят, пьют, едят и хвастают,

А только един сидит, не пьет, не ест, не кушает…

В сказке двое братьев умные, а третий (главный герой, победитель) до поры до времени дурак.

За определенными фольклорными персонажами закреплены устойчивые качества. Так, лиса всегда хитрая, заяц - трусливый, волк - злой. Есть в народном поэтическом творчестве и определенные символы: соловей - радость, счастье; кукушка - горе, беда и т.д.

По подсчетам исследователей, от двадцати до восьмидесяти процентов текста состоит как бы из готового материала, не нуждающегося в запоминании.

Фольклор, литература, наука.

Литература появилась значительно позже, чем фольклор, и всегда, в той или иной степени, использовала его опыт: темы, жанры, приемы - отличные в разные эпохи. Так, сюжеты античной литературы опираются на мифы. В европейской и русской литературах появляются авторские сказки и песни, баллады. За счет фольклора постоянно обогащается литературный язык. Ведь в произведениях устного народного творчества много старинных и диалектных слов. С помощью ласкательных суффиксов и свободно используемых приставок создаются новые выразительные слова. Девушка грустит: Вы родители, губители, зарезники мои…. Парень жалуется: Уж ты, милочка-крутилочка, крутое колесо, закрутила мне головушку. Постепенно какие-то слова входят в разговорную, а затем в литературную речь. Не случайно Пушкин призывал: «Читайте простонародные сказки, молодые писатели, чтобы видеть свойства русского языка».

Фольклорные приемы особенно широко применялись в произведениях о народе и для народа. Например, в поэме Некрасова Кому на Руси жить хорошо? - многочисленные и разнообразные повторы (ситуаций, фраз, слов); уменьшительно-ласкательные суффиксы.

В то же время литературные произведения проникали в фольклор и оказывали воздействие на его развитие. Как произведения устного народного творчества (без имени автора и в различных вариантах) распространялись рубаи Хафиза и Омара Хайяма, некоторые русские повести 17 в., Узник и Черная шаль Пушкина, начало Коробейников Некрасова (Ой, полна, полна коробушка, // Есть и ситцы и парча.// Пожалей, моя зазнобушка, // Молодецкого плеча…) и многое другое. В том числе начало сказки Ершова Конек-горбунок, которое стало зачином многих народных сказок:

За горами, за лесами,

За широким морями,

Против неба на земле

Жил старик в одном селе.

Поэт М.Исаковский и композитор М.Блантер написали песню Катюша(Расцветали яблони и груши…). Ее запел народ, и появилось около ста разных Катюш. Так, во время Великой Отечественной войны пели: Не цветут здесь яблони и груши…, Жгли фашисты яблони и груши…. Девушка Катюша в одной песне стала медсестрой, в другой - партизанкой, в третьей - связисткой.

В конце 1940-х три студента - А.Охрименко, С.Кристи и В.Шрейберг - сочинили шуточную песню:

В старинном и знатном семействе

Жил Лев Николаевич Толстой,

Ни рыбы, ни мяса не ел он,

Ходил по аллеям босой.

Напечатать такие стихи в то время было нельзя, и они распространялись изустно. Стали создаваться все новые и новые варианты этой песни:

Великий советский писатель

Лев Николаевич Толстой,

Он рыбы и мяса не кушал

Ходил по аллеям босой.

Под влиянием литературы в фольклоре появилась рифма, (все частушки рифмованные, есть рифма и в поздних народных песнях), деление на строфы. Под прямым воздействием романтической поэзии (см. также РОМАНТИЗМ), в частности баллады, возник новый жанр городского романса.

Изучают устное народное поэтическое творчество не только литературоведы, но и историки, этнографы, культурологи. Для древнейших, дописьменных времен фольклор часто оказывается единственным источником, донесшим до наших дней (в завуалированной форме) те или иные сведения. Так, в сказке жених получает жену за какие-то заслуги и подвиги, и чаще всего он женится не в том царстве, где родился, а в том, откуда родом его будущая супруга. Эта деталь волшебной сказки, родившейся в глубокой древности, говорит о том, что в те времена жену брали (или похищали) из другого рода. Есть в волшебной сказке и отзвуки древнего обряда инициации - посвящения мальчиков в мужчины. Обряд этот проходил обычно в лесу, в «мужском» доме. В сказках часто упоминается стоящий в лесу дом, населенный мужчинами.

Фольклор позднего времени - важнейший источник изучения психологии, мировоззрения, эстетики того или иного народа.

В России в конце 20 - начале 21 вв. возрос интерес к фольклору 20 в., тем его аспектам, которые еще не так давно оставались за пределами официальной науки (политический анекдот, некоторые частушки, фольклор ГУЛАГа). Без изучения этого фольклора представление о жизни народа в эпоху тоталитаризма неизбежно будет неполным, искаженным.

Собиранием фольклора на профессиональном уровне занимается специальная наука - фольклористика, наука о фольклоре, включающая собрание, публикацию и изучение произведений народного творчества.

Возникновению фольклористики предшествовал многовековой опыт собирания (записи) произведений фольклора и обработки их в творчестве писателей, драматургов, композиторов разных стран.

Собирательской деятельностью занимаются различные организации - научные, учебные, творческие. Собирательством занимаются любительские фольклорные объединения с целью формирования репертуара. Фольклорная экспедиция - поход группы лиц с целью собирания фольклора. Фольклорная экспедиция может протекать в виде учебных занятий, выступлений, праздничных гуляний. Фольклорная экспедиция - лучшее условие для самореализации любителя, интересующегося фольклором.

Типы фольклорно-экспедиционной деятельности:

1 - экспедиция-собирание, сбор эмпирического материала с научным изучением: нотирование, анализ, систематизация, публикация результатов. Вопросы обучения и пропаганды носят второстепенный характер.

Экспедиция-обучение, тесно связана с «жизнью» фольклора, с использованием разных форм его пропаганды в различных ситуациях.;

- «устная» экспедиция. Тренировка индивидуальной памяти, сравнение с памятью коллективной, поиск «личной» песни, совершенствование творческих способностей.

Методика собирания фольклора.

Опыт собирательской деятельности показывает, что существуют определенные правила собирания фольклора. Их соблюдение значительно облегчает работу собирателя, делает ее более успешной. Однако знание методики собирания фольклора не исключает личной инициативы собирателя, его выдумки, умения приноровиться к исполнителю и к конкретным условиям записи фольклорного произведения.

Одно из основных правил собирателя- фольклориста- заранее узнавать о том, какие талантливые исполнители живут в деревне. Слава о хороших певцах и сказителях обыкновенно выходит за пределы деревни. В практике полевой фольклористики существует хорошее правило: обращаться за сведениями о талантливых исполнителях к местной интеллигенции: к учителям, к клубным работникам, к руководителям художественной самодеятельности.

Чем талантливее певец или сказитель, тем охотнее он делится своим искусством с собирателями.

Одним из правил работы собирателя является требование не злоупотреблять временем и физическими возможностями исполнителей. Так как среди знающих традиционный фольклор многие исполнители - люди преклонного возраста.

Лучше всего для установления хороших контактов не начинать беседу с прямых вопросов о фольклоре. Исполнители-мужчины, как правило, любят поговорить о международных событиях, о производственных делах, исполнительницы-женщины охотнее вступают в разговор, когда речь заходит о семье, о каких-нибудь бытовых проблемах. Почти все любят вспоминать о наиболее примечательных событиях в своей жизни. Такие беседы полезны не только для установления контактов, но и сбора сведений для биографии исполнителя, его творческого портрета.

Существует при этом и одно общее правило: непосредственную запись фольклора необходимо начинать с просьбы к исполнителям рассказать или спеть их самые любимые произведения. Когда же исполнитель, как ему кажется, исчерпает репертуар, собиратель должен продолжить с ним работу, помня, что хороший информатор знает много больше того, что он вспомнил в первую беседу.

Очень существенно в работе с исполнителем и то. Как собиратель формулирует вопросы. Вопросы должны быть заданы в такой форме, чтобы исполнитель, с одной стороны, их понял, с другой,- чтобы они подсказывали ему детали содержания или сферу бытования фольклорного произведения. Следующее требование методики записи фольклорных произведений -записывать фольклор только в момент его исполнения.

Существует еще одно важное методическое указание: нельзя прерывать информанта во время исполнения произведений устного народного творчества, нельзя вмешиваться собирателю в этот творческий акт. Все вопросы по тексту задаются после его исполнения. Если же собиратель не успевает записывать, оставляет в записи свободные места, куда после исполнения вписывает пропущенные слова. Эту проблему помогут решить технические средства: магнитофон, видеокамера, диктофон.

При записи фольклорного произведения необходимо также добиваться естественности окружающей исполнителя обстановки и самого акта исполнения фольклорного произведения. Хорошо, если собирателю удается записать фольклор в реальном его бытовании: в праздник, на свадьбе, во время проводов в армию и т.д. Но таких счастливых ситуаций бывает не так уж много. Поэтому чаще всего приходится воспроизводить естественные формы исполнения фольклора. В связи с этим можно обратить внимание на значение слушателей. Появляется желание исполнить как можно лучше. И возгласы поощрения или порицания важны сами по себе. Они самые яркие показатели того, в каком положении, как бытует здесь данное произведение, как относится к нему народ, верит или не верит.

Но не всегда слушатели необходимы. При собирании заговоров рекомендуется работать наедине с исполнителем.

Для собирания разных видов фольклора также выработаны определенные методические приемы. Чаще всего предстоит записывать песни, частушки, малые жанры фольклора (пословицы, поговорки, загадки), детский фольклор.

П е с н и записываются с пометками об их естественном исполнении. Если песня хоровая, то ее необходимо зафиксировать от хора, если сольная - то от одного певца; если песня хороводная или плясовая, следует описать, как водился хоровод, какие были пляски.

Определенная трудность записи песен объясняется их жанровой сущностью. Песни частые (плясовые, шуточные, сатирические) записывать трудно из-за быстрого ритма. Поэтому лучше всего производить магнитофонную запись.

Песня - один из самых продуктивных жанров современной народной культуры, поэтому необходимо тщательно фиксировать все факты ее живого бытования. Собиратель не должен брать на себя задачу критика и судьи: его дело взять от народа то, что создано народом.

Методика записи частушек не отличается сложностью. Частушки - один из активно бытующих жанров современного фольклора. Студентам не следует забывать о том, что существуют различные типы частушек: есть четырехстрочные, двухстрочные - «страдания», типа «Семеновна» и др. Можно использовать прием организации «соревнования» между частушечниками.

Пословицы и поговорки не обязательно собирать методом активного опроса. Рекомендуется в процессе общения внимательно прислушиваться к речи, выделяя и записывая пословицы и поговорки.

При собирании загадок продуктивен метод активного опроса. Собиратель и здесь может выступить в качестве «соревнователя».

Собирая детский фольклор, необходимо помнить, прежде всего, о том, что его знают не только дети, но и взрослые. Записывать фольклор от детей и трудно, и легко. Во многом успех работы по собиранию детского фольклора зависит от личности самого собирателя, который должен быть сам артистом, обладать способностью перевоплощения, уметь перейти незаметно для детского коллектива возрастной барьер, отделяющий взрослых от детей, войти равным в детскую среду, ничем не выделяться, вместе с детьми спорить, огорчаться, радоваться. При собирании детского фольклора следует учитывать его внетекстовые связи. Особенно это касается игрового и обрядового детского фольклора.

Таковы общие, главные методические приемы записи фольклора, они представляют собой, прежде всего основу для первоначальной деятельности собирателя. Вполне возможно, что после накопления определенного опыта у собирателя сформируются и индивидуальные методические приемы записи.

Основные требования к записи фольклора.

Фиксация фольклорного произведения должна максимально отражать услышанный собирателем текст.

Произведение необходимо записывать без каких-либо изменений, поправок, дополнений, редактирования.

Фиксируя народное произведение, собиратель должен постараться сохранить все восклицания исполнителя, повторения, обращения, вставные слова, объяснения, комментарии в тексте и к тексту, и даже диалектические особенности речи.

Во время записи произведения необходимо обращать внимание на манеру, особенности исполнения: реплики, паузы, жесты, мимику. Все это удобно зафиксировать видеозаписью.

Если произведение фиксируется с помощью магнитофона, необходимо начать запись с указания его названия и ФИО исполнителя.

Зафиксировав фольклорное произведение, собиратель должен также записать сведения об информаторе, т.е. заполнить своеобразный паспорт, подтверждающий достоверность бытования записанного образца.Только при наличии паспорта запись считается полноценной.

При составлении паспорта необходимо указать следующее:

Лицо, от которого осуществляется запись данного произведения (информатор): ФИО, год рождения, национальность, образование, профессию, место работы, место проживания. Если информатор переехал с др. населенного пункта, то указать конкретно когда и откуда;

Дату записи (год, месяц, число);

Место записи (область, район, село, город);

При каких условиях производилась запись (во время праздника, свадьбы и др.);

Сведения о собирателе (ФИО, год рождения, национальность, образование).